序一 我愿为这本书做宣传——也可以作序

序二 向热爱表演艺术的读者介绍一本好书

序三 祝福恩师

自序

再版絮语 重睹芳华

第1讲 表演艺术的性质

　1.1 两派的争论

　1.2 舞台情感

　1.3 角色的情感逻辑

　1.4 情感的特性

　1.5 动作与情感

　1.6 动作的艺术

第2讲 舞台动作

　2.1 前言

　2.2 动作的重要性

　2.3 什么是舞台动作

　2.4 舞台动作的两个属性

　2.5 心理动作与形体动作

　2.6 心理动作与形体动作的关系

　2.7 动作与规定情境的关系

第3讲 注意力集中

　3.1 前言

　3.2 什么是注意

　3.3 注意的种类

　3.4 注意集中在生活和舞台上的异同

　3.5 注意力分散的原因

　3.6 在舞台上如何集中注意力

　3.7 创造的起点

第4讲 身心松弛

　4.1 前言

　4.2 造成紧张的原因

　4.3 排除杂念的方法

　4.4 形体紧张造成的困扰

　4.5 有机天性问题

　4.6 训练肌肉松弛的方法

第5讲 想象

　5.1 前言

　5.2 什么是想象

　5.3 再建性想象

　5.4 创造性想象

　5.5 随意与不随意想象

　5.6 创作过程的阶段性

　5.7 演员的想象

　5.8 合理的补充

　5.9 提问、假设、求证

　5.10 关于“意识流”

　5.11 内心视象

第6讲 单位与任务

　6.1 前言

　6.2 如何划分单位

　6.3 如何为单位命名

　6.4 如何确定任务

第7讲 信念与真实感

　7.1 前言

　7.2 生活真实与舞台真实

　7.3 信念与童真

　7.4 舞台虚假与不真实感

　7.5 如何建立信念与真实感

　7.6 无实物动作的作用

　7.7 创造角色的内心生活

　7.8 表演艺术中的分寸感

　7.9 生活体验与真实感

第8讲 虚拟化的真实

　8.1 前言

　8.2 中国戏曲艺术的真实感

　8.3 对传统创作意念的探讨

　8.4 中国戏曲艺术与布莱希特学说

　8.5 戏曲程式与间离效果

　8.6 戏曲表演的体验问题

　8.8 戏曲演唱中的神、韵、味

第9讲 交流

　9.1 前言

　9.2 什么是舞台交流

　9.3 舞台交流的几种形式

　9.4 外部交流的工具和手段

　9.5 内部交流

第10讲 适应

　10.1 前言

　10.2 有关适应的实例

　10.3 舞台适应

　10.4 交流与适应

　10.5 适应与气质

第11讲 内在动力

　11.1 前言

　11.2 内在动力——第一种解释

　11.3 内在动力——第二种解释

　11.4 不断的线

　11.5 演员的创作个性

　11.6 直觉和情感路线

第12讲 最高任务——贯串动作

　12.1 前言

　12.2 作家创作的最高任务

　12.3 剧本的最高任务

　12.4 角色的最高任务

　12.5 贯串动作

　12.6 独创性与倾向性

　12.7 反贯串动作

　12.8 单位任务与贯串动作

　12.9 通过情节提炼最高任务和贯串动作

　12.10 结束语

第13讲 言语动作

　13.1 语言与言语

　13.2 生活言语与舞台言语

　13.3 言语动作的三个作用

　13.5 角色的远景

　13.6 内心独白

　13.7 内心视象与言语动作

　13.8 重音与顿歇

　13.9 语调

　13.10 标点符号

　13.11 音色

　13.12 共鸣

　13.13 呼吸

　13.14 音域

附录一 弗洛伊德简介

附录二 巴甫洛夫简介

附录三 焦菊隐教授生平简介

附录四 洪深教授生平简介

附录五 人民艺术家老舍先生

附录六 布莱希特评介

附录七 梅耶荷德之路

后记 岁月留痕

中英文术语对照表

出版后记